PINTURA BARROCA

Las Meninas

 Realizado en 1656, corresponde al último periodo estilístico del artista Velázquez, el de plena madurez. Es una pintura realizada al óleo sobre un lienzo de grandes dimensiones, donde las figuras representadas están a tamaño natural. Es una de las obras pictóricas más analizadas y comentadas en el mundo del arte.

El tema central, admitido prácticamente por todos los críticos e historiadores del arte, es el retrato de la infanta Margarita de Austria, colocada en primer plano, rodeada por sus sirvientes «las meninas», aunque la pintura representa también otros personajes. En el lado izquierdo se observa parte de un gran lienzo, y detrás de éste el propio Velázquez se autorretrata trabajando en él. El artista resolvió con gran habilidad todos los problemas de composición del espacio, gracias al dominio que tenía del color y a la gran facilidad para caracterizar a los personajes, la perspectiva central de la composición se encuentra en el personaje del fondo que cruza una puerta, donde la colocación de un punto de luz demuestra, de nuevo, la maestría del pintor, que consigue hacer recorrer la vista de los espectadores por toda su representación. Un espejo colocado al fondo de la pintura refleja las imágenes del rey Felipe IV de España y su esposa Mariana de Austria, según unos historiadores entrando a la sesión de pintura y, según otros, posando para ser retratados por Velázquez; en este caso serían la infanta Margarita y sus acompañantes los que venían de visita para ver la pintura de los reyes. 

Historia del cuadro

La pintura se terminó en 1656, fecha que encaja con la edad que aparenta la infanta Margarita (unos cinco años). Felipe IV y la reina Mariana solían visitar el taller del pintor, conversaban con él y a veces se quedaban viéndole trabajar, sin protocolo alguno. Ello era algo habitual en Palacio y Velázquez estaba acostumbrado a estas visitas. El lugar donde trabajaba Velázquez era una sala amplia del piso bajo del antiguo Alcázar de Madrid, denominada «Cuarto del Príncipe» por haber sido el aposento del príncipe Baltasar Carlos, muerto en 1646, diez años antes de la fecha de Las Meninas. Cuando el príncipe murió, se reutilizó esta estancia como taller del pintor. Es precisamente este lugar el que aparece retratado en el cuadro percibiéndose en el mismo un ambiente cotidiano y familiar.

Según el inventario redactado tras la muerte de Felipe IV en 1665, el cuadro se hallaba entonces en el despacho del rey, lugar para el que fue pintado. Estaba colgado junto a una puerta, y a la derecha se hallaba un ventanal. Se ha deducido que el pintor diseñó el cuadro expresamente para dicha ubicación, con la fuente de luz a la derecha, e incluso se ha especulado con que fuese un truco visual: como si el salón de Las Meninas pareciese una prolongación del espacio real, en el sitio donde el cuadro se exponía. En aquel momento se valoró en 16.500 reales, precio muy bajo si se compara con el valor de 52.800 reales que se dio a siete espejos que se guardaban en la misma sala.

En el incendio que destruyó el Alcázar de Madrid (1734), este cuadro y otras muchas joyas artísticas tuvieron que rescatarse apresuradamente; algunas se recortaron de sus marcos y arrojaron por las ventanas. Las Meninas se salvaron, pero se atribuye un deterioro (orificio) en la mejilla izquierda de la infanta, que, por suerte, fue restaurado en la época con buenos resultados por el pintor real Juan García de Miranda. El cuadro reaparece en los inventarios del nuevo Palacio de Oriente, hasta que fue trasladado al Museo del Prado. La pintura se había colocado, antiguamente, en la sala XV de dicho museo, al lado de un gran ventanal que le proporcionaba luz natural por la derecha, como en la ubicación original, efecto que se perdió con su traslado a la sala XII.

Durante la Guerra Civil Española el cuadro y otras obras fueron evacuados por el equipo de Jacques Jaujard y trasladados a Ginebra.

En 1984, en medio de una fuerte controversia, fue restaurado bajo la dirección de John Brealey, experto del Museo Metropolitano de Nueva York. La intervención se redujo más bien a eliminar capas de barniz que habían amarilleado y alteraban el efecto de los colores. El estado actual de la pintura es excepcional, especialmente si se tiene en cuenta su gran tamaño y antigüedad.

Descripción

Personajes y otros elementos

• 1- Infanta Margarita. La infanta, una niña en el momento de la realización de la pintura, es la figura principal. Tenía unos cinco años de edad y alrededor de ella gira toda la representación de Las Meninas. Fue uno de los personajes de la familia real que más retrató Velázquez.

• 2-Isabel de Velasco. Dama de honor de la infanta. Es la menina que está en pie a la derecha, vestida con la falda o basquiña de guardainfante, en actitud de hacer una reverencia.

• 3-María Agustina Sarmiento de Sotomayor. Es la otra menina, la situada a la izquierda. Está ofreciendo agua en búcaro, una pequeña vasija hecha de arcilla porosa y perfumada que refrescaba el agua. La menina inicia el gesto de reclinarse ante la Infanta real, gesto propio del protocolo de palacio.

• 4- Mari Bárbola. Es la enana hidrocéfala que vemos a la derecha.

• 5- Nicolasito Pertusato. Enano de origen noble, en la pintura está situado en primer término junto a un perro mastín.

• 6-Marcela de Ulloa. Era la encargada de cuidar y vigilar a todas las doncellas que rodeaban a la infanta Margarita. Se encuentra en la pintura, representada con vestiduras de viuda y conversando con otro personaje.

• 7- El personaje que está a su lado, medio en penumbra, es un guardadamas.

A la izquierda del cuadro, se encuentra el pintor delante de una gran tela; se considera que éste es el mejor autorretrato de Velázquez. Sobre su pecho se añadió posteriormente el emblema de la orden de Santiago.

• 8- José Nieto Velázquez. Era el Aposentador real de la reina, así como el propio pintor lo era del rey. En la pintura queda situado en el fondo, en una puerta abierta por donde entra la luz exterior. Se muestra a Nieto cuando hace una pausa, con la rodilla doblada y los pies sobre escalones diferentes

• 9- Diego Velázquez. El autorretrato del pintor, se encuentra de pie, delante de un gran lienzo y con la paleta y el pincel en sus manos. El emblema que luce en el pecho fue pintado posteriormente cuando, en 1659 se le nombró Caballero de la Orden de Santiago.

• 10 y 11- Felipe IV y su esposa Mariana de Austria. Aparecen reflejados en un espejo, colocados en el centro y fondo del cuadro, da la sensación que el retrato de los monarcas es, precisamente, el que estaba pintando Velázquez.

En primer término se puede observar un perro, un mastín español; está en una actitud de reposo, sin inquietarse ni siquiera cuando siente el pie del enano Pertusato.

Por encima del espejo en el que se reflejan los reyes se ven dos cuadros. Son copias realizadas por Juan Bautista del Mazo de Minerva y Aracné, de Rubens, y Apolo y Pan, de Jacob Jordaens. Ambos cuadros se hallaban efectivamente en dicho salón, según documentos de la época. Se cree que Velázquez los reprodujo porque esconden alusiones a la obediencia debida a los reyes y al castigo que acarrea incumplirla. También representan, de una manera simbólica, la superioridad de las artes, un oficio noble, sobre el trabajo artesanal. En aquella época, Velázquez dedicaba esfuerzos para conseguir la distinción de caballero de la Orden de Santiago, ya que a los pintores en España se les trataba como simples artesanos, a diferencia de otros países —como Italia—, donde los monarcas y pontífices les concedían el reconocimiento de grandes cortesanos.

Velázquez nos presenta en esta obra como elemento principal de situación la intimidad del y con su maestría nos hace penetrar en una tercera dimensión: el espacio, plasmado más con luces y sombras que con líneas de perspectiva. Se suele decir que Velázquez llegó a plasmar la «perspectiva aérea»: que «pintaba el aire». Esto es así, ya que conoció libros de Alcázar de Madridóptica y además observó el efecto que la distancia, la luz y demás agentes ejercían sobre las formas y colores.

Técnica pictórica

En Las Meninas destaca su equilibrada composición, su orden. La mitad inferior del lienzo está llena de personajes en dinamismo mientras que la mitad superior está imbuida en una progresiva penumbra de quietud. Los cuadros colgados que se representan, el espejo, la puerta abierta del fondo son una sucesión de formas rectangulares que forman un contrapunto a los sutiles juegos de color que ocasionan las actitudes y movimientos de los personajes. La composición se articula repitiendo la forma y las proporciones de los dos tríos principales (Velázquez-Agustina-Margarita por un lado e Isabel-Maribarbola-Nicolasito por otro), en una posición muy reflexionada que no precisó que Velázquez los ajustara y modificara sobre la marcha, como acostumbraba en su forma de pintar llena de arrepentimientos, rectificaciones, correcciones y ajustes conforme avanzaba en la ejecución de un cuadro. Esta disposición elegida y la armonía de los tonos consiguen esa maravillosa naturalidad que le da ese aspecto de secuencia improvisada captada fugazmente.

Velázquez fue un maestro en el tratamiento de la luz. Iluminó el cuadro con tres focos luminosos independientes, sin contar el pequeño reflejo del espejo. El más importante es el que incide sobre el primer plano procedente de una ventana de la izquierda que no se ve, que ilumina a la Infanta y su grupo convirtiéndola a ella en el principal foco de atención. El amplio espacio que hay detrás se va diluyendo en penumbras hasta que en el fondo un nuevo y pequeño foco luminoso irrumpe desde otra ventana lateral derecha cuyo resplandor incide sobre el techo y la zona trasera de la habitación. El tercero foco luminoso es el fuerte contraluz de la puerta abierta en la parte frontal del fondo donde se recorta la figura de José Nieto y desde donde la luminosidad se proyecta desde el fondo del cuadro hacia el espectador, formándose así una diagonal que lo atraviesa en sentido perpendicular del cuadro. El entrecruzamiento de esta luz frontal de dentro a fuera y las transversales aludidas, forma distintos juegos luminosos de inclinaciones varias de arriba hacia abajo o de derecha a izquierda, creando una ilusión de planos superpuestos en profundidad de gran verosimilitud. Esta compleja trama luminosa llena el espacio de sombras y contraluces invitando al espectador a mirar cada detalle en vaivén por todo el cuadro.

Sistemáticamente busca neutralizar los matices destacando solo algunos elementos para que la intensidad cromática no predomine en general. Así en el grupo de personajes principal sobre una capa ocre solo destaca algunos matices grises y amarillentos en contraposición a los grises oscuros del fondo y de la zona alta del cuadro. Ligeros y expresivos toques negros, rojos y la blancura rosada de las carnaciones completan el efecto armónico. La sombra es empleada con determinación y sin vacilar incluyendo en ellas el negro. Esta idea de neutralizar los matices predomina en su arte, tanto al definir con pocos y precisos trazos negros el personaje a contraluz del fondo, como cuando obtiene la verdadera calidad de la madera en la puerta de cuarterones del fondo, o cuando siembra de pequeños trazos blancos la falda amarillenta de la Infanta o al sugerir sin ni siquiera intentar dibujarlo su ligero pelo rubio.

El cuadro está pintado a la última manera de Velázquez, la que empleó desde su regreso del segundo viaje a Italia. En esta última etapa se aprecia una mayor dilución de los pigmentos, un adelgazamiento de las capas pictóricas, una aplicación de la pincelada desenfadada, atrevida y libre. Como decía Quevedo un «pintor de manchas distantes» o en «la tradición de Tiziano» lo que en España se llamaba «pintura a borrones». Las Meninas se realizó de forma rápida e intuitiva según la costumbre de Velázquez de pintar de primeras el motivo, en vivo, de hacerlo directamente alla prima, con espontaneidad. En esta última década de su vida, Velázquez consiguió un dominio de la técnica pictórica y de la perspectiva aérea, que trasmitió en Las Meninas y en su siguiente gran obra Las hilanderas, en ambas obras consiguió la sensación de que entre los personajes hay un espacio de «aire» que los difumina a la vez que los aúna a todos ellos. Las pinceladas sueltas y ligeras las empezó a emplear en su periodo intermedio, por ejemplo se pueden encontrar en El príncipe Baltasar Carlos a caballo

Sección áurea y análisis de la obra

El punto de fuga de la perspectiva está detrás de la puerta donde se encuentra José Nieto; precisamente, allí es donde va la vista en busca de la salida del cuadro; la gran luminosidad existente en este punto provoca que la mirada se fije en ese lugar.

En Las Meninas se puede estructurar el cuadro en diferentes espacios. La mitad superior de la obra está dominada por un espacio vacío, en el que Velázquez pinta el aire. Hay además, un espacio virtual hacia donde mira el pintor y en el que se supone que están los reyes o los espectadores. Otro espacio importante es el del punto de fuga del fondo del cuadro, muy luminoso, donde un personaje huye de la intimidad del momento. Un cuarto espacio es el pequeño espejo que refleja a los reyes; y finalmente, está el espacio delimitado por la luz dorada que se aprecia en las figuras de la infanta, las meninas, la enana y el perro. Son espacios reales y virtuales que conforman la realidad fantástica del cuadro.

Según estudios radiográficos llevados a cabo por Carmen Garrido, se ha demostrado que Velázquez realizó la pintura directamente en el lienzo sin bocetos previos, por medio de la aplicación de manchas de color cubrió grandes partes de la tela de forma irregular, este tipo de trabajo entraba dentro de la llamada «escuela veneciana» —inventada por Giorgione—, hizo que las correcciones o pentimenti fueran múltiples, entre las que destacan las que se descubrieron debajo del rostro del pintor que presentaba un perfil girado hacia la infanta Margarita; la mano derecha de la propia infanta también estaba corregida y puesta más baja que en su posición inicial o en el espejo del fondo, donde se apreció el encaje de la cabeza del rey con una técnica abocetada y con pigmentos más densos que el que sugiere la figura de la reina casi invisible. Los contornos de las figuras se realizaron con trazos largos y sueltos, luego toques rápidos y breves destacan las luces de los rostros, manos o detalles de los vestidos. La rapidez de ejecución se aprecia en los detalles decorativos.

En esta pintura el pintor empleó una gama de colores fría y con una paleta sobria y no extensa, su pintura apenas roza el lienzo consiguiendo una textura fina con sólo algunos puntos donde se aprecia más las pinceladas algo más gruesas. Así se aprecia el tratamiento naturalista que consigue dar a todos sus personajes, ya sea desde la menina Agustina Sarmiento ofreciendo la cerámica con agua hasta a la propia infanta Margarita. Todos los personajes del cuadro están introducidos en una escena donde la luz trata la atmósfera como punto de unión entre ellos.

Velázquez utilizó los blancos de plomo sin casi mezclas en diversos puntos del cuadro, como en las camisas, los puños de Mari Bárbola o la manga derecha de Agustina Sarmiento; lo hizo con un toque rápido y decidido que consigue el reflejo de las vestiduras y adornos, como en el caso de la infanta Margarita o en la camisa del propio pintor. En los cabellos de la infanta y en sus adornos, también se aprecia el arte de la pincelada del maestro. En las cuatro figuras femeninas del primer término se observa un tratamiento similar; los vestidos denotan la categoría y la clase de tela de cada uno de ellos. En el caso de Nicolasito Pertusato, la definición queda más desdibujada. Velázquez empleó toques de lapislázuli sobre todo en el vestido de Mari Bárbola, y lo hizo con objeto de conseguir reflejos en el color profundo de este vestido. Los personajes reflejados en el espejo están elaborados de manera más rápida y con una técnica esbozada.

Espejo y escenas reflejadas

La estructura espacial y la posición del espejo están dispuestas de tal manera que parece que Felipe IV y Mariana se encontraran delante de la infanta y sus acompañantes, con el observador del lienzo. Aunque sólo se pueden ver reflejados en el espejo, la representación de la pareja real ocupa un lugar central en la pintura, tanto por la jerarquía social como por la composición del cuadro. La posición del espectador en relación con ellos es incierta. La cuestión es saber si el espectador está cerca de la pareja real o si los reemplaza y contempla la escena con sus propios ojos; es una cuestión que genera polémica. La segunda hipótesis es, para saber cuál es el objetivo de la atención de las miradas de Velázquez, de la infanta y de Mari Bárbola, que mira directamente hacia el observador de la pintura.

En Las Meninas se supone que la reina y el rey están fuera de la pintura, y su reflejo en el espejo los sitúa en el interior del espacio pictórico.